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群雄煮酒论高音（四）

■马金泉

（男中音歌唱家、中国音乐学院教授、硕士生导师）

编者按

男高音，声乐界亦称为“难高音”。虽为戏言，却一语中的地点破了这个声部的最大特点。如何能使那些原本具有演唱高音条件的声乐学习者突破高音、获得高音，成为中国乃至世界声乐教育界面临的最大课题，然而目前还没有哪位教育家能“生产”出一剂“包治百病”的“秘药”，可一举突破男高音训练的难题。为此，《歌唱艺术》编辑部委托中国音乐学院的马金泉教授对部分中国老、中、青三代男高音歌唱家进行了专访，一并探讨男高音演唱的疑点、难点和突破点。受访者既有蜚声国际的歌剧表演艺术家，也有誉满全国的歌唱家，希望他们积累多年的宝贵经验能对众多“难高音”们有所裨益。

马金泉：

年5月，我曾随中国艺术家代表团赴贵州参加题为“酒乡行”的酒文化考察活动。记得我们到达贵阳后，时任贵州省委书记的胡锦涛同志亲自到驻地来看望我们，这让我们备受鼓舞。当然，“酒乡行”也着实让我们领略了贵州名酒沁人心脾的醇香。一次酒会后，我向作家苏叔阳先生和画家谢春彦先生提议为我“题诗造像”，两位大家没有一点架子，欣然泼墨挥毫，令我获得一幅难得的诗画。苏先生用极其精炼的语句在谢先生为我打造的画像边题写了这样的诗句：“金泉老弟歌如泉/其声绵绵酒气酣/情到浓时指推镜/侃至深处觅酒坛/人生无酒何为美/不到醉时岂弄弦/昏昏醒醒笑当歌/侃侃唱唱更陶然/唱过十载尝碰壁/饮完五斗才寻源/声至佳时柔若水/绵里藏针意悠然/中声煌煌如大调/细珠肥珠落玉盘/从教觅得泉源处/声名长盛在歌坛”。苏先生笔下“酒后唱真情”和“酒后吐真言”的“诱导”，足以让我们举杯问盏，畅论歌唱、畅说人生。二十余年后的今天，当我以一个歌者和声乐教育者的身份思索着苏先生诗句的内涵，真是觉得自己的责任远比过去要大得多。如果苏叔阳先生今天问我，是否酒后依然侃得更入情、歌得更疯狂，我定会用郭小川先生《祝酒歌》中的一句作为回复：“舒心的酒千杯不醉，知心的话万言不赘。”今天，我愿与我的同行们为祈福中国声乐艺术和声乐教育事业的蓬勃发展豪饮千樽！

我认为，男高音是个集“万千宠爱在一身”的声部，是声乐行当中的“白马王子”。而教授出有成绩的男高音学生，几乎是每位声乐教师所有美梦中最美的一个。半个多世纪以来，中国的声乐家和声乐教育工作者为探究男高音以及男声的高音声区演唱秘诀而孜孜以求。不知有多少人历经无数失败和坎坷终于修得正果，成为了令人羡慕乃至嫉妒的男高音歌唱家和教授男高音有成就的声乐教育家；不知有多少人连昙花一现的机会都没能获取便匆匆离开了这支曾经让自己如痴如醉的大军；又不知有多少人面对男高音学生束手无策，成了“男高音恐惧症患者”或是“男声恐惧症患者”型的声乐教育者。

身为歌者、高校声乐教育者，我虽不具有男高音的嗓音条件，但我以为，男声的高音唱法（技术）应该是一致的，也就是说，声部虽然不同，对高声区的要求却是一样的。在男声的三个声部—男高音、男中音和男低音中，都有各自的高声区，这是肯定的。不要以为本来应该是男高音声部，只因技术方法不足，或是声乐教师为了教学的“方便”，将其“降”至为男中音声部就“皆大欢喜”了。要知道，自然的声音和经过技术调整后的声音在质量上是有本质区别的，自然的声音很难有“高位置”的“头腔”色彩。要明确的是，无论你的自然音域有多宽，或是为了“方便”而将自己本来的声部降低（男高音变男中音，男中音变男低音），都要进行那个声部应有的高声区的技术调整，否则便会成为改变声部后的“自来高”的男中音或男低音。我认为，可能三个男声声部高音区的声音会让听者感觉有某种程度上的色彩差异，但那条通向“高音金字塔”塔尖的道路或终点应该是一致的。那么，男声三个声部中处在“顶端”的男高音的高音之路和终极之道到底是怎样“走”的呢？众说纷纭。声乐教育圈里有一句话，叫做“十个老师十个教法”，既是如此，那么何为正确的呢？对于这些疑问和男声高音技术的唱法与教法上的更多疑问，我不想再“苦思独酌”，不想再“闭门造车”，更不可能武断地制造一个“放之四海而皆准”的唱高音的秘诀。为此，我受《歌唱艺术》编辑部之托盛邀中国老、中、青三代二十位男高音“把酒论高音”！

姜嘉锵

男高音歌唱家

中央民族乐团“国家一级演员”

马：

姜老师，您年近80，宝刀不老，声音青春依然，说说有什么“狠招”？

姜：

哈哈哈哈，小马，我现在还清楚地记得你在中央民族乐团工作时，我们在哈尔滨、佳木斯边演出边讲学的情景，那已经是几十年前的事情了。那时我就强调气息的重要性，气要沉得下来。讲得具体一点就是横膈膜要控制好，不管唱哪个声区都要有很饱满的气息，特别是唱弱音，其根本就在于气息控制。讲到高音，首先是高位置，口腔要打开，再按照语言（母音）的不同，有些要靠前一点，有些靠后一点。每个国家、每个民族在艺术上都有自己的一种审美、一种声音的取向，就说中国的曲艺、戏曲也不一样，也不能都是一种声音、一个音色，那也不是百花齐放了。但发声的科学道理是一样的，是符合人类正常生理结构的。声音是语言的载体，语言是表达思想的载体，而歌曲是文化的一种体现。中国的文化和欧洲的文化不一样，我们讲究写意，欧洲讲究写实。我觉得“高音”不能离开自己的语言色彩，其他机能都是一样的。我强调“管道”，即咽壁的力量，也就是所谓的“咽音”。举个例子，你在空旷的房间或是大浴室，墙上都是瓷砖，你吼的声音都可以反射回来；如果你在录音棚，墙面全是绒布，你的声音就小了。同样，人的发声器官的控制与声音的密度很有关系，这个“松”和“紧”的控制就要看基本功了。不管“面罩”也好“关闭”也好，都是要灌到脑子里去—进入头腔！声音的爆发力和集中十分重要，现在很多唱民歌的人声音很“摇”，听起来很“散”。

马：

我曾在媒体上讲过某些民族唱法歌手声音的审美和技术问题，但是从民族唱法歌唱家这里听到这样的评论还是第一次。您的声音观念非常清楚，没有因为自己从事民族唱法而去行偏袒之事，可以说您有足够的声音鉴赏力。

姜：

这几天我在听一个全国性的声乐比赛，其中有个评委问我：“姜老师，你是用美声的方法唱民族？”我告诉他：“一码事儿。什么民族唱法、美声唱法，科学的唱法就是最好的唱法。”我觉得，在演唱上中国的语言会更讲究一些，因为它有复母音，又有声调，而且特别讲究后鼻音，从声音训练的角度来说这本身就是练习咽壁的力量。所以，通过语言练习声音也是很重要的一个手段，也可以说是一条非常好的途径。给学生上课，我不大强调“换声区”，因为到了那个时候他们就会有负担。我讲激情，以情带声，因为人在充满激情的时候，声带闭合是最有力量的！其实很多时候，我们要在自己的声音里找到一种科学的声音。比如你在这座山，妈妈在那座山，你怎么叫她才能让她听得见呢？肯定是用深深的气息吹动声带振动。我认为，讲母语时的声音是每个人最自然的声音，现在很多老师把学生都教得连“妈妈”这样的“a”母音都不会唱了，有的变成了“”，声音“捏”扁了，远离语言去“做”出一种声音。但是不要忘记，声音色彩的标准应该是以语言准确性为基础的。

马：

姜老师，您从审美的角度、从语言和民族性的角度来讲声音，我觉得真是非常好，这一定会给后人以更多的启示。

姜：

西洋唱法属于拉丁文系统的“东西”，它就是这么几个母音，而我们有复母音。欧洲的这几个母音发展了两百多年，可以说是登峰造极了，我们干吗不学？好的“东西”，我们应该学习，更应该用在我们的歌唱上，最后把我们的音乐和语言突出出来、表现出来。

马：

人的机能肯定是日渐衰退，您在这个过程当中是怎么保持的？

姜：

应该说就是练的。年轻的时候不注意自己的气息，等年龄大了，机能退化了就降调唱，这都是不注意基础训练造成的。说话的时候就要高位置、深气息，说话的时候就要往外送。歌唱语言和说话语言是不一样的，但是我们可以在歌唱所需要的共鸣状态（高位置）下去说话。

马：

很多人歌唱时很容易“撑”大，他们把“打开”变成了“撑”。

姜：

说得很对，这就是没有真正理解歌唱技术的真谛。说白了，科学的方法就是为了让我们延长歌唱寿命。

马：

过去民族唱法界有一个顺口溜叫“民族民间、明亮靠前”，这可能是一种声音审美。我听您的声音是一种有内涵的声音，而不是像很多民族唱法歌者那样有某些“喊”的感觉。

姜：

现在有一种原生态唱法，你爱怎么唱就怎么唱；通俗唱法也是你爱怎么唱怎么唱。但是，作为艺术歌曲，特别是对一种学术、学派来说，你就得有自己深厚的东西。我们强调要发扬自己的传统，但是现在就连很多搞民族民间音乐的人也不清楚自己要做什么。所以艺术的表现手法要吸收、发展。我们不能永远停留在《三十里铺》，时代发展了，人的耳朵（听辨能力和听觉需求）变了。当下，各种风格的作曲家和作品都出现了，比如中国音乐学院已故作曲家黎英海的歌曲《枫桥夜泊》就完全是一种现代的创作手法。

马：

这首作品已经被您演唱成了一个经典版本。

姜：

这首作品的作曲手法比较现代，但其中又蕴含了大量中国民族民间的音乐元素，这就要求歌唱家掌握更好的音乐素养和更高的声乐技术能力去诠释。我很喜欢演唱古诗词声乐作品，我经常讲，多唱些古诗词声乐作品后你再唱艺术性较强的歌曲，无论是声音或表现力都会觉得轻松一些，当然，对高音的掌控能力也会发生一种“内涵”式的变化。

杨?岩

男高音歌唱家

星海音乐学院声乐系主任、硕士生导师

马：

星海音乐学院是中国九大音乐学院之一，也是我国华南地区唯一的音乐学院。在专业声乐教育方面可以说星海音乐学院和你本人都承担着相当的重任。近几年“星海院”的声乐教育有了长足的进步，在国际或国内重大赛事中都有获奖者脱颖而出，这与你和你团队的努力是分不开的。

杨：

谢谢马老师！

马：

咱们开门见山、直奔主题，说一说你的高音演唱和教学理念。

杨：

无论是在自己的高音演唱或是教学中，我都十分注重喉头的稳定，更确切地说，我称之为“喉头下放”。我觉得对于一个男高音来说，要获得稳定的高音，没有稳定的喉头位置是不行的，这是歌唱对生理的要求。当然，在声乐教学中，我这种要求“喉头下放”的做法，也会使一些年轻的学生很不情愿，他们往往急于获得“结果”而不想体验、经历这个“过程”。但是，声乐学习的过程是十分重要且漫长的。我认为，无论是声乐学习者或是教育者都不可急于求成，更不可急功近利。唱高音更是如此。要知道，有了中声区坚实的基础，才能使喉头得到充分的稳定，才可能获得充分的高音。我所说的“充分的高音”，是指有震撼力的、感人的、有生命力的高音。这与靠着“本钱”（天生的好嗓子）的“喊”是有本质区别的。

马：

你所说的“喉头下放”是有意识的从生理上做一些练习，还是通过演唱来进行调节呢？“喉头下放”的提法或做法会不会容易造成学生压着喉头唱？

杨：

开始这样做，无论是我自己还是我的学生都会不适应，都会有理解上的偏颇。我认为，这只是一个过程，这个过程过去了就会好起来。我自己这样尝试时有老师“掌舵”，现在我要求学生这样做由我来“掌舵”。

马：

这样做，在开始的时候唱起来会影响声音的音量和音色吗？

杨：

是的。开始时你会觉得音量不够大，但必须坚持！

马：

坚持就是胜利？

杨：

就是这样。往往一开始用声过多的人，以大嗓门欺骗自己和别人的人，到最后几乎都是以失败告终—把“本钱”用完了，就再也唱不了了。到那时就不只是一个高音的问题了，而是歌唱生命的终结。

马：

你的高音教学步骤大概分几步走？

杨：

谈不上什么步骤，稳扎稳打、循序渐进是必须的。我讲高音的演唱时，尽可能地淡化“换声”“关闭”等概念，在训练学生喉头稳定的基础上，我会让他们多唱一些小篇幅的意大利声乐作品，我越来越觉得用这些作品给学生打基础的重要性。没有坚实的基础，就没有挺拔的高楼。

马：

现在的艺术联考或艺术高考都存在一个普遍问题，就是逼着孩子们唱大歌、“喊”高音。我觉得这或许是一个极大的误区，无论是艺术联考的监管部门或是我们音乐院校的管理者，乃至国内形形色色的声乐赛事的主办者都应该坐下来好好想一想这个问题。年5月，中央音乐学院声乐歌剧系举办了“首届全国高等专业艺术院校大学生意大利歌曲比赛”，这是一次没有给选手演唱歌剧咏叹调机会的比赛，那要“赛”什么呢？这无疑是一次赛风格、赛语言、赛音乐表现、赛舞台掌控力等方面的声乐赛事，而从另一方面来看，也是一次赛声乐基础、赛教学规范的赛事。

杨：

是的，这次比赛我去做了评委。可以说，这是中国声乐教育界一次十分有意义的赛事。美声唱法的发源地是意大利，唱一些意大利古典的、近现代的声乐作品是必需的，这是“根”。不要觉得这些作品“小”，这正是通往“大”的基础。我总是说，我们声乐教师就像一个组装师，通过精心努力将学生获得的音乐风格、语言、表现、声音技术等“小”而重要的“零部件”有机地装配起来，使其成为一个具有较完整演唱能力的人，这是我们的职责。当然，这些“零部件”的锻造是需要大把大把的时间的，我们的教师和学生都一定要“等得起”。

马：

你觉得男高音的高音是先天获得的还是后天的？

杨：

我自己认为，高音应该是先天的，否则怎么会有男声声部的区分呢？所以，声部的判断十分重要。当然，先天的高音必须要进行后天的加工、润色，否则那种高音就很难符合美声艺术的要求。

马：

对男高音学生提点希望吧！

杨：

稳定、扎实地打好基础，将自己做成一张像素足够高、经得起放大多少倍的一寸小照片！

马：

这个比喻很形象。不在乎照片大小，而是要看它有没有足够的像素。对于声乐学生的“像素”而言，正是那些气息、支点、位置，是试唱练耳、乐理、和声、音乐史、音乐文学、音乐表现、舞台掌控，是德语、法语、意大利语、拉丁文，是意大利古典声乐曲、巴洛克、古典主义，是合唱、重唱、独唱，等等。

杨：

哈哈，是的，马老师。我把这些称之为“像素和零件”。

张积民

男高音歌唱家

解放军歌剧团“国家一级演员”

张：

《歌唱艺术》的读者朋友们，你们好！本人姓张，名积民，70岁，中国声乐界的“深山隐士”。

马：

哈哈，70岁，但HighC还是“刚刚的”！这个高音，是当兵前就有的，还是后来有的？

张：

现在回忆起来最早只能唱到小字二组的g。这么说吧，唱京剧给我唱高音带来了极大地益处。我唱过京剧《海港》中的高志扬、《杜鹃山》中的雷刚，那都是HighC、HighD呀！

马：

京剧的高音和美声唱法的高音有什么异同呢？

张：

原则上应该是一样的，它们有统一性，又有各自的特殊性。欧洲歌剧和京剧唱法中的“Vibrato”（颤音），要求的都不一样。

马：

京剧中的“Vibrato”是一种大颤，要么就是“直声”，两者怎么统一起来呢？

张：

我认为发声的基本点应该是一致的，要求的位置都一样。

马：

你的意思是说音乐的风格不一样？

张：

对，音乐风格要求不一样，那就不一样。

马：

唱美声的人唱京剧很难控制声音的“Vibrato”，很多人根本唱不了，或是唱得很费劲，觉得不是一个劲儿！但你觉得是一个劲儿。你是怎么控制的呢？

张：

美声追求的是一种更加宽松的、更加自然的声音。京剧则对声音密度要求较高。

马：

你认为的头腔共鸣是什么？

张：

头腔共鸣只是一种感觉而已。脑部不存在可以产生共鸣的腔体，它只是一种声音的色彩代名词。其实说来说去，就是鼻腔、额窦那个位置为声音的中心点。再说白一点儿，讲到根本，声音就是声带振动。

马：

你唱高音的“打开”是哪里？要不要有个“度”？

张：

当然要有“度”。“打开”讲的是喉部打开，这样才能用气息充分振动声带，让产生的声音送出来。

马：

有人说唱高音应该有个曲线，是“从后脑勺绕过去”的。

张：

那是胡说八道！“管子（喉管）”开放才是永远的真理！

马：

你说唱京剧对你的帮助就是唱高音的一个“基音”，实际上京剧的这个“基音”可能比美声更加鲜明，但是在剧场里京剧演唱的共鸣（空间感）是不是不如美声的丰富？

张：

对，京剧的声音比较单一，但是它获得的头腔共鸣效果比美声要多。

马：

京剧它是将声音彻底“集中”，美声是“集中”到一定程度后把它扩散，可以这么理解吗？

张：

可以，美声歌唱讲求一定的松弛感。

马：

20世纪80年代末，总政歌剧团上演《托斯卡》时，你唱高音是一个什么状态，跟现在有什么不一样？

张：

应该说那时已经基本定型，现在加入了新的元素。因为现在的技术能力比较成熟了，我运用的“开放性的‘关闭’（高音唱法）”，就是我所理解的意大利传统唱法的“面罩（Maschra）”，这样唱声音会显得年轻。

马：

你说你最近的高音比过去更加完善了，这个“最近”是什么时候呢？

张：

近五年吧。

马：

那也就是60几岁以后。如果基础的东西基本是正确的，剩下的就是逐步完善了？

张：

是的。我说的不是60岁之前都是错的，而是在一个相对较好的基础之上不断琢磨、不断改进、不断提高。宏观来看，应该是万变不离其宗。

马：

你是如何理解一些人高音摇晃的问题呢？

张：

应该说，人的声带的衰老是很缓慢的，当然绝不是不会衰老。之所以会产生摇、晃，不可否认生理衰老是其中原因之一，但大多是方法不当造成的。我们在声音练习时要有目的性，要为了解决问题而练。一切手段都是为了寻找到自己最有质量的声音。

马：

你寻找到的步骤是什么呢？是先找“上面”还是先找“下面”呢？

张：

“下面”。首先气息肯定要放下来，这是能量。

马：

道理很多人都懂，但是一练起来就都找到脑袋上边去了。没有高音的人着急找到高音，有的人声音技术解决了，但是高音听起来怎么都不好听的也不乏其人。

张：

这是普遍现象。每个人的声音条件（声带）都不一样，这是天生的，没办法。声音条件不好，可以通过技术去改变它。声音条件再好，如果没有技术，也很难有高质量的声音。

总编辑、总策划：罗似铜

责任编辑、统筹制作：毛豆

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