1.在音乐艺术中，声乐是人们最爱，因为人的声音最能直接表达人的思想感情，最具感染力，所以随心所欲地听歌，自娱自乐地唱歌，已成为多数人生活中一个不可或缺的组成部分。然而，除专业工作者外，很少有人会把这种听和唱的行为上升到声乐艺术的高度去欣赏、去追求，上升到理论高度去学习、去研究。
2.人的嗓音经科学的训练发展，就会产生美妙动听、丰富多彩的声音，就会激发听众的美感，产生内在的情感共鸣。但即使是通过训练有了完美的嗓音，那也只是歌唱所需要的基础，距离真正的声乐艺术还很遥远。
3.声乐是用歌声塑造艺术形象的，歌者是以自己的歌喉作为发声乐器来抒发感情的。歌者发声、呼吸、共鸣及咬字器官等的构造差异将直接影响歌者的音质、音色、音量、音域。歌者的发声方法正确与否，在相当难度上可重塑或破坏他的发声器官并会极大影响他的情感表现及声音美感
4.声乐是艺术，但就其机能调节的技术或技巧课题而言，却又是一门科学。美国声乐教育家范纳德（W·Vennard—）多年研究声带的振动原理，运用生理学和物理学的理论，证明了声带振动的轻机能和重机能才是造成歌唱者声区不同的根本原因。这从科学上否定了17世纪以来的传统“声区理论”（声区是声音从一共鸣到另一共鸣的转换所形成），取而代之的是“声带机能理论”。根据这一理论，中声区实际是声带振动的重机能状态，高声区实际是声带振动的轻机能状态。
5.理论是解释为什么的，方法是告诉我们怎么办的。好的理论不一定是抽象的，而好的方法一定是具体的。声乐理论是声乐教学的指南针，学习者不仅要知其然，还要知其所以然。否则，初级学习没方向，继续提高没空间。
6.任何理论都是在实践基础上，从头脑中萌发出来的产物。至于它是否科学，要看它是否能通过进一步的实践得以验证，最终能否给出使人可普遍接受的解释并用以指导实践。所谓科学的发声方法就是通过2-3个月，每周2次的训练，就能使初学者具备歌唱所需要的基本状态，通过3-5堂课学习，就能使一个训练有素的歌者掌握可以解决自己声音问题的方法。科学的方法就是在个人自然条件的基础上，能使声音快速得以强化和拓展。科学的方法就是能使歌者永葆嗓音青春，在60-70岁时还能对得起听众，不失水准地应对一场独唱音乐会。
7.“唱法”是经长久实践、发展、总结所形成的具有理论基础的体系,它是一个由无数矛盾交织的网,一定要抓住它的纲,才能纲举目张。区别唱法很重要的一点，是区别其歌唱时所用腔体的大小和部位。虽然在这充满“交融”的时代，不论什么唱法、流派，都已难有泾渭分明的界线，但若不研究唱法，人类的声乐艺术就会停滞不前。
8.我们所说的“西洋”唱法，它涵盖了意、德、法、俄等不同西方国家不同学派的唱法，但随着各国歌唱家们的长期不断交流，在20世纪中期，各国的不同唱法就基本被意大利美声学派同化兼并，殊途同归了。其发声方法和艺术标准已基本纳入了意大利美声学派的发展轨迹。目前，国际上统用意大利语称belcanto，我国译为“美声唱法”（字面意为“美好的歌唱”），它强调声音自如、纯净、圆润、平稳以及灵活的歌唱发声技巧。
9.唱法和方法是两个概念。唱法是一种模式，也可称为“流派”或“学派”；方法是为实现这种模式所使用的手段。真正高水准的演唱，无论什么唱法，其发声方法都应该是科学的，声音都应该是美的，艺术表现都应该是感人的。
10.学唱的人一开始就要明确你喜欢和要学的是什么唱法,并有针对性地去找寻老师，学习方法。好的歌唱家即使感冒，身体不适，声带红肿，也能不误登台，这是因为有好的方法。在选择唱法学习时，应首先考虑个人爱好和自身条件；而在选择唱法演唱时，首先要考虑作品的艺术风格。
11.声乐艺术是歌者的嗓音条件、发声方法、个人修养和演唱风格的综合表现。风格是艺术美的重要特征和灵魂，是思想的独特表达形式，是内在精神的外在展示。对歌唱家来说，风格是舞台形象、气质修养和语言变化的独特表现。有专家把唱法定义为风格，就有些南辕北辙了。
12.美声唱法最早的实践者是阉人歌手。从16世纪末到18世纪末，阉人歌手的盛行把美声唱法推向了一个高峰，这一时期曾被称为声乐史上的黄金时代。这是因为那些阉人歌手在7-12岁之间被阉割后，他们身体的其它器官仍会健康发育，唯独声带和喉头的发育停滞在阉割前的状态。这样他们的声带比女子的会更短、更薄，而又不失男子的体魄与肺活量。所以，经过训练的阉人歌手，声音高亢华丽，明快轻巧，且音域宽广，极具技巧性，深为达官显贵们所喜爱。直到19世纪初，“关闭”唱法的出现使正常男歌手的发声方法才产生了质的飞跃，音域与音量倍增，声音雄壮、丰满、高亢，令阉人歌手所不能匹敌。这同时，妇女们也打破了“在教堂保持缄默”的指令，加入了歌唱的行列，进而走上了歌剧舞台并以高超的演唱技艺改变了阉人歌手长期男扮女装的舞台局面。至此，阉人歌手作为一种历史现象退出了称霸两个世纪的歌剧美声舞台。
13.20世纪初，卡鲁索把美声唱法推向一个新的鼎盛时期，美声唱法逐渐取代其它唱法占据了整个欧美的歌剧舞台。如果说每个时代都有自己的代表人物，那么卡鲁索无疑超越了美声唱法的各个时代，直到21世纪的今天，仍无人可以匹敌。遗憾的是在当今美声歌坛，卡鲁索的技艺已近失传，多数中国的美声学唱者和教唱者未曾听到过他那举世无双的声音，甚至连卡鲁索之后，吉利、莫纳考、毕约林等这样一些世界顶级大歌唱家的声音也没听过。还有些所谓的专家和老师，因为自己不知道这些大师们如此自如美妙并令人震撼的声音是如何发出来的，就说他们的方法过时了。这也是为什么当今中国美声界对美声应有的声音概念模糊不清，各执一词，不能达成共识的原因之一。
14.由于卡鲁索是有史记载的第一个有录音资料可研究的歌唱家，所以对一般声乐研究者来说，意大利美声从卡鲁索开起进行探讨，则既实际并足够了。那些关于传统美声和现代美声时间划分的争论，以及关于究竟是“靠前”唱，还是“靠后”唱，才能代表美声黄金时代的争论，既荒唐可笑，也无现实意义。
15.美声唱法追求声音规格，民族唱法追求民族语言风格，通俗唱法追求个性差异。这一观点在世界歌坛已有共识。既然美声应唱规格，就必须有一个相对统一的声音学习和鉴赏标准。人们都知道学汉语以中央电视台播音员为标准，学英语以BBC播音员为标，学美语以VOC为标准，这些毋庸置疑。那么学美声就应以世界公认的卡鲁索、吉利、莫纳考、毕约林、贾科米尼、帕瓦罗蒂（55岁前）和卡拉斯等，这样一些大歌唱家为规格楷模，也是不容争辩的。好的老师也难以达到这样高规格，但至少为学生示范的声音感觉或“范”应与之相同，知道他们的声音是如何发出来的，用什么方法训练才能得来的。
16.在方法上，这些大歌唱家们的共同特点是在前后都充分打开的基础上，又特别与众不同地充分打开了头腔，每一个母音都能在头腔里得到左右扩展和鸣响，每一个高音都能无痕迹地自如换声，乐句高潮时，声音能破腔而出，尽情放射。这样的灿烂辉煌，绝不是当下全世界都在流行的面罩技法可以企及的，也是普通歌唱家，尤其是中国的美声歌唱家们与之差别的关键之所在。
17.年出了一盘美声CD，收录了包括沈湘、斯义桂、林俊卿、李晋伟等在内的我国第一代美声歌唱家演唱的代表性曲目。若按年代与资历，王信纳先生原本应属第二代，但也被收录其中。王信纳大师的演唱技法和他管状圆润并极富穿透力的高音，无疑可以与世界顶级大歌唱们相媲美。沈湘大师教科书般的平稳声线，醇美高位置中文咬字，无疑展现了美声应有的规格。
18.想要欣赏这些中外顶级美声大师们的声音在现今已非易事，在互联网上搜索虽有可能，但使人难以尽兴。这些大家们几乎都没写过什么关于如何歌唱的书。可以毫不夸张地说，他们的方法已近失传。所以研究传承他们的发声技法应是美声爱好者，特别是专业院校的责任。
19.所谓位置就是把形成的母音用气息送放到什么地方；所谓高位置就是声音的共鸣点一定要高过硬腭或太阳穴，随着音高上升，共鸣扩张，声音上扬，位置会自然向上，这在用正确方法的平日练声和歌唱中会逐渐形成；所谓字与声的结合就是母音和子音的结合。
20.年西班牙人加尔西亚（儿子）发明了喉镜，这是声乐和医学史上一件划时代的大事。喉镜使人们看到了自己的发声器官，从此开始了人们对人体发声机理的科学研究。他创立了“声门冲击”学说并认为在歌唱发声中呼吸是基础，声门是关键，声带闭合不良是声音不明亮、不干净、漏气的主要原因。加尔西亚父子也是19世纪最著名的声乐教育家，其蜚声乐坛的名言是：“歌唱家真正的嘴应在口咽。”这使主张声音应明亮“靠前”打在硬口盖上的人迷惑不解，而加尔西亚父子的教学效果却又是明亮“靠前”的，这是20世纪声乐理论研究和争论中最主要问题。其实这是从后反射向前的。遗憾的是，21世纪的今天还在争论。
21.近年来，国内外声乐界“往前唱”（面罩共鸣）的方法似乎比较流行，因为这迎合了学唱者急于求成的心理。再者，当今听众已很少苛求音色和音域的整体效果，他们多追求明亮的高音。从我国第十四届青歌赛美声唱法决赛选手的情况看，十二个选手中，往前唱与往后唱者约各占一半。第十五届只有五位选手进入美声决赛，令人惊讶的是他们无论唱中国曲目还是外国曲目，几乎采用往前唱的方法，这与比赛使用电声麦克是极有关系的。从世界歌剧美声现状来看，“前面安放”的歌者也占大多数，毕竟一场歌剧非同一次比赛，用“后面安放”的方法唱一场完整的歌剧，对多数歌者都会感到力不从心。
22.只要全部腔体都能打开灌满，整个共鸣都能得到运用，无论在哪个部位唱，都会得到前后呼应的音响效果。因人而异，在哪个部位感到省力就在哪个部位唱，哪个部位的共鸣效果更好就在哪个部位唱，哪个部位还感到薄弱就着重哪个部位的训练。最后的境界是：一张嘴全身都在响，哪里都有，而且字声结合的共鸣点明亮清晰。问题的关键是如何打开，在哪里打开，开到什么程度。这就是王信纳大师多年研究的，也是本书要阐述的核心问题。
23.一般认为声音往前容易亮，这是因为腔体没灌满，没后坐力；一般认为声音往后容易暗，那是因为咽壁力量不够，声音不实，没着力点，难以得到向上反射或推送的头腔共鸣。美声强调的是自下而上的通畅，所以首先要打好下面的基础，建立尽可能坚实的管状声音通道。只有在腔体前后及上下都打开灌满的基础上，才谈“往前”或“往后”的问题。卡鲁索往后唱感到“母音在咽部后面”。帕瓦罗蒂往前唱感到“在面罩有个共鸣盒子”，同样都得到了极佳的效果。这个“灌满”也就是沈湘大师所说的“整体歌唱”。
24.不要简单地说“往前”或“往后”。是否能在后面和下面腔体完全打开灌满的基础上往前唱，在面罩的高端位置，用坚实的气息往前将声音推送出去，是决定声音优劣的关键。而多数歌者，不论是业余还是专业，不论是往前还是往后唱，一般都缺少后面和下面的充分打造和灌满，缺少坚实的横膈膜气息支持，而这恰恰是美声歌唱的基本功。若没有后面腔体的支持，往前唱，声音必然单薄，推送无力或直接就是鼻音，往后唱，声音坐不下去，更反射不上去。后面腔体打造的越大，约从分，声音就越具有可调整修饰的空间
25.一般而论，习惯了往前唱的歌者难以往后唱，但习惯了往后唱的歌者却很容易往前唱。好的歌唱家通常前后都能唱。在良好的后面打开的基础上，往前与往后唱出的声音是有明显区别的。传统美声唱法的字声在咽腔或在硬腭与软腭之间形成，现代美声唱法的字声在上齿龈，在面罩或在硬腭形成。两者都有明确的字声结合共鸣点，但若歌者不告诉你它的字声共鸣点安放在哪里，一般是听不出来的，特别是在中声区。真正的行家可以从面部口形看出来。
当前时间： 
E-Mail: