假声男高音与男高音、女高音一样，也是西方古典声乐领域里的一个声种。假声男高音通常被定义为最高声部的男高音。也就是说，这一声种的音域已经超过了一般意义上的男高音的音域，它在一定程度上与女低音、女中音、甚至女高音的音域重合。因此假声男高音也被细致的划分为类似女高音的假声男高音、类似女中音的假声男高音、和类似女低音的假声男高音。在西方音乐史上，很多声乐作品、歌剧角色专门为这种声音而创作。但是在声乐教学方面，怎样鉴别和更好的训练假声男高音经常会给声乐教师们带来困惑。
假声男高音并不是罕见的。由于传媒手段的日趋多样化，越来越多的假声男高音们开始被大众所认识、接受、和喜爱。因此假声男高音的声乐教学在我国是具有现实意义的。但是假声男高音经常被训练成男高音、男中音、或者男低音。由此可见，怎样确定一个声乐学生是不是假声男高音是声乐教师必须面对的一个问题。在很多时候，假声男高音是不容易被声乐教师发现的。这是因为，绝大多数假声男高音在初学声乐的时候意识不到自己是相对特殊的假声男高音，他们往往会认为自己是男高音、男中音或者男低音。并且在他们运用真声演唱的时候，他们往往也可以做出男高音、男中音、或者男低音的音色。当然，具体的音色因人而异。但在一段时间的声乐教学中，会逐渐发现，潜在的假声男高音的高音一般很难解决。相反当老师要求他们用假声来模仿女生声音来演唱高音的时候，他们会唱的相对自如，并且他们演唱出的声音具有一定的艺术感染力。他们这种演唱时使用的所谓的假声就是声乐理论中所说的纯粹头声(Falsetto)。
这里或许会给很多人带来疑惑，到底应该怎样区别假声男高音所发出的纯粹头声和其它男生声种所发出的纯粹头声呢?通常男高音、男中音、男低音所发出的纯粹头声(假声)是有局限性的。该局限性体现在他们所唱出的这种纯粹头声是相对机械的、很难快速移动的、并且很难做出明显的音乐表情变化。尤其是这种纯粹的头声一般情况下仅仅限于男高音、男中音、男低音换声点以上的音域。一般来说男中音、男低音和男高音是很难在换声点以下的音域唱出纯粹头声的。这是因为他们在演唱纯粹头声的时候，他们的声带是不会完全闭合的。相反，假声男高音对纯粹头声的运用是自如的并且可以演唱快速的音阶;而且他们所演唱的纯粹头声的音域是广阔的，很多假声男高音的音域都可以至少达到两个八度并且可以轻易做出音乐表情的变化，如明显的渐强和减弱。
在音响效果上，假声男高音演唱的纯粹头声的音量会相对更大、更具有感染力。在生理上，假声男高音与其它声种最大的区别就是假声男高音在演唱纯粹的头声的时候，他们的声带是几乎可以完全闭合的。因此在音色上，根据个人生理条件的限制，有的假声男高音的音色音域与女低音相似、有的与女中音相似、有的甚至与女高音相似。但是这种类似女人的声音也往往会给人们带来误解，认为假声男高音的声音是违背自然的和做作的。
实际上，假声男高音所演唱出的纯粹的头声是他们原本自然的、并且经过训练的具有艺术性的声音。这种误解在一定程度上，会给假声男高音歌者带来心理上的压力，从而在歌唱方面引起一些假声男高音常见的技术问题。例如，在假声男高音的教学中最经常出现的问题之一就是整个喉部器官用力太重，也就是我们通常所说的压喉的问题。这是因为很多时候假声男高音歌者在心理上对假声男高音这一特殊声种的声音艺术特色并没有完全的认同感。他们经常会怀疑自己的音色和音量不具有与其它声种一样的艺术感染力，从而想竭力追求他们心理上认为更加洪亮的、更加具有金属质感的声音。
这样导致的结果就是很多假声男高音在演唱时会有意识的给喉部更大的压力，以便于唱出他们心理上认为更加响亮和具有金属质感的声音。但实际上，当他们迫使喉部下压的时候，他们的软腭也会随之下降。这样就会导致头腔共鸣的腔体相对变小、头腔共鸣减少，从而造成漏气、声音抖动、和声音发散等常见问题，很显然给喉部过分的压力使其下压来唱出所谓的大音量是适得其反的做法。所以，在这种情况下，除了帮助学生放松下巴、放松舌根、提升软腭等常用的教学手法来帮助学生逐渐解决压喉的问题外，更重要的是从心理上积极的引导学生。例如要帮助学生建立对假声男高音声音艺术特色的正确认识，要帮助引导他们去了解他们所演唱的纯粹头声的美和艺术性。从而做到声乐技巧理论与歌者对自身声音特色审美的结合。因为理论与自身审美的融合是音乐教学成功的必要手段。
而良好的内心听觉是学生建立对假声男高音这一声种的特殊音色审美的重要手段，这对假声男高音教学的成功极其重要。内心听觉顾名思义是指人的心理对声音的听觉感知，这种感知包括对声音的强弱、音色、音调的内心再现。内心听觉的训练是一项基本的音乐学习技能，也是音乐学习的有效手段之一。世界各地的音乐教师们都会启发和引导学生运用内心听觉来学习器乐和声乐。在假声男高音的教学实践中，首先要求学生通过学习研究大量著名假声男高音演唱的音像资料，使学生逐渐对假声男高音所演唱的纯粹的头声的音响效果产生深刻的印象。然后，引导学生结合自身的音色特点来逐步建立学生对此声种的音乐审美，由而确定对这种特殊音色的内心听觉。最后，要求学生在开口演唱前要先由内心听觉来引导发声，也就是说在演唱的时候，学生会根据自己的内心音乐审美对将要唱出的声音有特定的音色、音量上的期盼。
因此，在训练假声男高音的时候要善于运用录音设备来记录他们的演唱，并且回放给学生听。引导学生找到并且回忆当在他们所演唱的声音与自身内心听觉所期盼的声音一致的时候，他们的声乐演唱技术状态在生理上是什么感觉。例如在他们演唱出令自己满意的假声男高音的纯粹头声的时候，他们是否有感觉到软腭提升、舌头放平、下巴放松、肋骨向外扩张、或者其它的自身感受等等。相反，也要引导学生回忆当他们在演唱出不如人意的声音的时候，他们当时的生理状态是什么样的感觉。这样，才会加强他们对演唱出好的声音的时候的自身生理感觉记忆。经过一段时间的训练，学生的演唱将会与他们的内心听觉和生理感觉所联系起来，并且逐步建立他们在演唱时对自己内心听觉和生理感觉的完全信任。从而帮助他们从内心听觉和生理感觉两方面来克服演唱中所遇到的技术问题，使学生可以更好、更加自信的演唱出假声男高音的纯粹头声。
既然纯粹的头声是假声男高音所必需的声音品质，并且对于假声男高音来说在心理和生理两方面上都要克服对音量、音色的忧虑，因此找到适合自己演唱的气息支持来进行日常训练和舞台演唱对假声男高音来说尤为重要。当代英国著名的声乐教育家阿诺德·罗斯博士认为训练假声男高音要非常重视对气息的训练。研究表明在实际演唱中，假声男高音发声所需要的气压要高于其他声种。这也表明对于假声男高音来说只有有强大的气息支持才可以更进一步的扩展他们纯粹头声的音域、和使他们纯粹头声的音色更加纯美。另一方面，由于假声男高音适合演唱很多巴洛克早期的声乐作品，而这个时期声乐作品的特点之一就是乐句较长并且需要演唱者自己即兴加入装饰音或者华彩乐句来对作曲家的声乐作品进行演唱，因此强大的气息支持也是这种演唱所必需的基本技术。
下面是阿诺德·罗斯博士在声乐教学中经常使用的一个训练假声男高音的气息训练方法。在该训练中他会要求学生身体站直并且后背和臀部紧贴在墙面上，用我们常说的闻花的方式吸气，注意吸气的时侯要注意感觉两侧肋骨和后腰部向外扩张，并且感觉整个身体被扩张的肋骨和后腰向前顶起。同时用“si”(嘶)来发声，慢慢并且均匀地把气呼出。但要注意发声呼气的时候要尽量保持肋骨和腰腹的扩张。因为肋骨和腰腹的扩张可以保持横膈膜处于低位置从而保证整个喉器不会随着呼气而上移。这个练习可以快速有效的帮助假声男高音提高气息控制和运用的能力。由于假声男高音这一声种因人而异的在音域上与女低音、女中音、甚至女高音的音域重叠，因此在一般情况下假声男高音的高音训练不会遇到太多难以解决的障碍。唯一需要注意的就是有时稍微改变所演唱的元音字母的发音会帮助假声男高音更加自如地演唱声乐作品里的高音部分。
美国著名声乐教育家理查德·米勒博士认为假声男高音在演唱换声区的时候，把所演唱的元音字母半元音化可以更好的帮助喉器保持稳定和保证所演唱的声音有良好的共鸣。假声男高音的第二换声区与女生声部的第二换声区基本一致。比如，类似女低音的假声男高音的换声点在小字二组c左右，类似女中音的假声男高音的换声点在小字二组e左右，类似女高音的假声男高音的换声点在小字二组f左右。根据理查德·米勒博士的的经验，如果假声男高音在演唱上行音阶的时候不对所演唱的元音进行半元音化的改变的话，很容易造成喉器的提升和使共鸣减少。但如果假声男高音在演唱换声区的时候需要稍微改变一下所演唱的元音并使其半元音化的时候，往往会得到事半功倍的效果。
但是另一方面，假声男高音无论是演唱咏叹调还是艺术歌曲几乎从头到尾都是运用纯粹的头声来唱的，只有在少数情况下为了特殊的戏剧效果而在低音部分采用一定的真声。虽然这种情况是很少见的，但是这并不意味着假声男高音的日常声乐训练可以忽略低音区的练习。由于在演唱较低的音区时假声男高音的声带是有一定程度闭合的，但是这种闭合的力度远不及其他声部演唱低音时的声带闭合状态。因此在训练假声男高音的时候，一方面要求他们学会放松喉部器官，但在另一方面，加入一些有助于声带闭合的真声练习会帮助假声男高音在演唱较低音区时更加自如。一些有经验的声乐老师经常要求假声男高音的学生用低八度练习他们的声乐作品，以便找到声带震动的感觉。
另一位美国著名声乐教育家大卫·琼斯博士与理查德·米勒博士的观点几乎一致，但是他更加强调假声男高音的低音演唱也必须要建立在纯粹头声的基础上的。只是假声男高音的低音演唱应该在保持其纯粹头声的特色的同时稍微融合一点真声或胸声。下面的两个日常声乐练习是美国音乐院校中声教学法课里经常列举的由大卫·琼斯博士所建议的用于假声男高音的低音区训练的有效方法：
大卫·琼斯博士建议该练习从F大调开始演唱，也就是说演唱的第一个［aw］为小字二组c。注意演唱第一个［aw］的时候要提升软腭以及颧骨、接下来的下行［u］可以帮助软腭保持在提升的状态并且同时帮助喉器保持在相对稳定的低位置上、而［o］可以用来帮助演唱者从［aw］自然的过渡到［u］。此练习建议一直演唱到B大调或C大调。
大卫·琼斯博士建议该声乐练习从降B大调开始向下演唱，也就是说第一个音为小字一组降b。练习时注意演唱f起音时上牙要碰触到下嘴唇并且感到颧骨抬起，这样可以帮助保持软腭提升并且感觉软腭的向外扩展。［io］的声音要与［f］起音紧密快速结合，并且要求在演唱到胸声与头声的换声区的时候逐渐减少气息的压力。由于假声男高音需要用较少的力量来进行胸声的混合，因此在换声区减少气息的压力有助于假声男高音更加自如的演唱低音。
最后，虽然传统上假声男高音的曲目选择多局限于巴洛克时期和古典时期作曲家的声乐作品，但是近些年假声男高音在国际歌剧舞台上越来越被观众认可和接受，因此很多其它时期的不同风格的声乐作品都可以尝试性的作为假声男高音学习和演唱的曲目，例如很多德奥艺术歌曲、法国艺术歌曲等。另外很多中国艺术歌曲如《我住长江头》《杏花天影》《玫瑰三愿》《红豆词》等也都非常适合假声男高音来演唱。但是最终，假声男高音的训练以及曲目的选择必须要在考虑歌者的舒适音域、音色、性格特点以及尊重其个人的意愿的基础上来进行。
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